Маленький шаг в вечность
Все балетные театры и школы чтят Мариуса Ивановича Петипа — родоначальника великого русского балета, которым мы привыкли гордиться как весомым вкладом не только в национальную, но и в мировую сокровищницу искусства. И если бы не Петипа, повода для такой гордости у нас не было бы…
Те его спектакли, которые и сегодня идут на сценах театров разных стран, претерпели изменения и сохранились не полностью — аутентичных постановок просто нет. Но в самом начале ХХ века танцовщик, ассистент Петипа и балетмейстер Мариинского театра Александр Ширяев первым в истории догадался предложить руководству Императорских театров снимать балеты на кинопленку. Начальство оказалось не столь дальновидным и идею не поддержало. Тогда сам Ширяев во время летнего отдыха на импровизированной сцене и в условных декорациях запечатлел коллег в соло, дуэтах и трио на собственную камеру, благодаря чему мы можем увидеть несколько характерных танцев. Себя Ширяев снимать не мог, зато кропотливо зарисовывал свои партии, например танец буффонов из «Щелкунчика», — каждое движение с мельчайшими нюансами! — на длинную полоску бумаги, которую при быстром проматывании можно смотреть как анимационный танец! Только благодаря Ширяеву сохранены эти «кусочки» настоящего Петипа, чей архив — переписка, разработки, рисунки, комментарии — по большей части, увы, утрачен…
Неизвестный художник. Мариус Петипа в роли Фернандо. «Жоко, или Бразильская обезьяна». Не ранее 1827 и не позднее 1830 года
Юбилейная выставка «Два века Петипа» в Театральном музее имени Бахрушина документами, фотографиями, афишами, эскизами дает представление о наследии, которое оставил этот титан, но восполняет пробел лишь отчасти. Масштаб личности Петипа помогают постичь и его мемуары, находящиеся в собрании ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, и его дневник, и воспоминания о нем современников и коллег. Казалось бы, источников достаточно, однако…
МЕМУАРЫ VS ПРАВДА ЖИЗНИ
Петипа поначалу и не думал писать мемуары. Но осенью 1901 года недавно назначенный директор Императорских театров Владимир Теляковский фактически начал травлю «самодержца русского балета», как тогда называли Петипа газеты и журналы. На Мариуса Ивановича посыпались лживые обвинения в том, что он тормозит развитие отечественного балета и препятствует расцвету русских талантов. Создавалось впечатление, что великого балетмейстера пытаются вычеркнуть из истории русского балета, вымарать все 63 года его трудов. Вот тогда Петипа и взялся за перо — обстоятельства вынудили.
М.И. Петипа. Силуэт. 1890–1900-е годы
С первых же строк он с иронией обращается к злопыхателям: мол, повидал я немало мимоидущих и преходящих, а вы-то, судьи, сами кто такие будете? «29 мая 1847 года прибыл я на пароходе в Петербург и с тех пор состою на службе при императорских С.-Петербургских театрах. Шестьдесят лет службы на одном месте, в одном учреждении, явление довольно редкое, выпадает на долю не многих смертных, и такое исключительное положение дает мне смелость предложить вниманию читающей публики скромные мои мемуары. <…> Я имел честь служить четырем императорам: Николаю I, Александру II, Александру III и Николаю II. За время моей службы судьбы императорских театров были в руках пяти министров двора и восьми директоров…». Это увлекательное повествование, изложенное хорошим слогом (переводилось оно с французского на русский язык, которому Петипа за много лет так и не выучился, что мешало ему в общении с коллегами. — Прим. авт.), изобилующее юмором и забавными эпизодами, в которых автор выглядит привлекательно и выигрышно — этаким героическим персонажем Дюма! Он смел и дерзок, может подраться на дуэли и благородно обойтись с противником; неподражаемый любимец публики, кричащей ему «браво!» и «бис!»; красавец-кавалер, не оставляющий равнодушным прекрасный пол; он остер на язык и галантен, свободолюбив и щедр… Это почти приключенческий роман!
Мариус Петипа и Мари Ги Стефан в балете «Ундина». Иллюстрация из журнала «Semanario pintoresco español». 1846 год
Но за легкостью подачи и «работой на публику» вырисовывается в том числе происходящее в искусстве накануне Первой русской революции и Русско-японской войны 1904–1905 годов. В итоге становится ясно, что своей главной задачей 87-летний автор считал необходимость обелить собственное имя, разоблачить клеветников, восстановить попранную честь, вернуть право на место в Истории…
По закону жанра Петипа вспомнил детство, отрочество, юность, первые и последующие шаги в профессии. Рассказал о нравах вельмож и крепостническом укладе в театре, бюрократических порядках в дирекции, поделился закулисными анекдотами, перечислил сильных мира сего, благоволивших к нему в разные годы, и множество своих балетов, десятилетиями не сходивших со сцены… Но корректно умолчал о скандалах с участием членов царской семьи и влиятельных балетоманов. По мере приближения повествования к концу боль от горькой обиды набирала силу. И, описывая былые драки-дуэли, Мариус Иванович говорит о том, что, если бы не седины, он с его пламенной натурой и благородными порывами вызвал бы обидчиков к барьеру и расквитался бы по-мужски! А стариков обижать — не благородно…
Костюмы принца Фортюне и Сеньора из балета П.И. Чайковского «Спящая красавица» в постановке М.И. Петипа, премьера которого состоялась в Мариинском театре 3 января 1890 года. Пошиты в художественных мастерских при дирекции Императорских театров
В 1903–1905 годы, диктуя мемуары, Петипа продолжает вести дневник. Эти записи не предназначались для посторонних глаз. Поначалу внимание читателя отвлекается на мелкие денежные счета, болезни, служебные неприятности. Постепенно в дневнике раскрывается тот Петипа, которого никто не знал, — живой человек без грима и маски, приросшей к придворному танцмейстеру, откровенно говорящий лишь сам с собою обо всем, чем взволнована его душа. Если мемуары — непрерывно-поступательное восхождение героя, то дневники эту головокружительную сказку местами развенчивают. Ведь пути без терний не бывает, и даже талантливому человеку порой приходится падать от завистливых подножек, скуля, забиваться в угол, терять веру в добро и, отчаиваясь, доказывать серости, что миром правит красота…
В обоих трудах присутствуют не только высокопоставленные особы, но и артисты: в мемуарах это — чистой воды ангелы, а в дневниках они — тоже ангелы, только падшие. Любимые ученики, став учителями, отступаются от наставника; некогда приятные люди — разочаровывают. Ни в ком Петипа не находит понимания и участия. В мемуарах он преуменьшает свой возраст и преувеличивает семейное благополучие. А в дневнике горестно рассуждает: «Мерзкий конец — это моя старость. Есть жена и дети, а я не счастлив. Есть большая пенсия — а счастья нет». Красная нить дневника — одиночество человека…
Экспозиция выставки «Два века Петипа», устроенной к 200-летию мастера в Государственном центральном театральном музее имени А. Бахрушина
Но есть в этих записях и чудо творчества, и — при всей эфемерности танца! — нетленность произведений Мариуса Петипа. Сборы от спектаклей, неизменно привлекающих публику не только в обеих столицах, но и на гастролях в России и за границей, кормят театры и подтверждают стойкую конкурентоспособность творений Петипа. Он уже не просто придворный балетмейстер, он — создатель Русской школы балета, зачинатель Традиции, которую, правда, на его глазах уже ломают. Но она устоит — в этом он не сомневается. Мастер без лишней скромности осознает свое значение для искусства и для России и мечтает, чтобы другие тоже это осознали. Он хочет всего лишь справедливости.
СПИСОК ШЕДЕВРОВ
Мариус Петипа приехал в Россию, будучи уже известным во Франции — мог бы сделать карьеру и на родине. Но отношение к балету в Европе его не устраивало: «…постоянно уклоняются от настоящего серьезного искусства, переходя в танцах в какие-то клоунские упражнения. Балет — серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленные кружения и поднимание ног выше головы. <…> Там балет падает, безусловно, падает». Освоившись в России, где в основе балета лежала итальянская, французская и шведская школа, он почувствовал: можно и дальше вести русский балет по пути зарубежного театра, отказавшегося от содержательности ради развлечения публики, а можно искать собственный путь. Но какой? Как создать эти осмысленные «пластику и красоту»?
А. Шарлемань. Эскиз костюма «Козачки Войска Донского» к балету Петипа «Ночь и день», который был показан в Москве в Большом театре по случаю коронации в 1883 году Александра III. Характерные танцы представляли народности Российской империи
Петипа, казалось бы, просто сочинял танцевальные сказки, а между тем осуществлял реформы, помогавшие русскому балету обрести свое лицо, выявлять национальные особенности, устанавливать высокую планку искусства. Не случайно балет конца XIX века называют эпохой Петипа. Его постановки отличали не только согласованность композиции, разнообразие хореографического рисунка, чуткая режиссура в работе с артистами, но и подчиненность всех элементов спектакля музыке — такого раньше не было. Он создал свод правил балетного академизма, а это — уже традиция, которая и по сей день живет в русском балете, выделяя его из ряда других национальных школ. Хотя в современном театре от нее все чаще стараются избавиться, на западный манер отдавая предпочтение шоу перед искусством… Но по-прежнему очаровывают нас шедевры классики: «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Баядерка», «Дочь фараона», «Раймонда» — великий русский балет, любимый во всем мире.
Бесспорным вкладом Петипа в искусство можно считать открытие им для балета музыки русских композиторов, в частности Петра Чайковского и Александра Глазунова, которым он заказывал темы для будущих спектаклей. Заметим, в русскую музыку тогда мало кто верил: публика в ложах высмеивала отечественные оперы, пресса бесновалась, государь выказывал «неудовольствие». Надо было обладать смелостью, чтобы продолжать идти по этому пути — проект за проектом, постепенно приучая зрителей к новому звучанию и к самой мысли, что русское искусство есть и имеет право на самовыражение. Художник и историк искусства Александр Бенуа писал: «…оказалось, что музыка Чайковского не только хороша и мила, а что это то самое, что я всегда как-то ждал. <…> я теперь слушал Чайковского где только можно, и в концертах, и в домашнем исполнении. То же увлечение «Спящей» помогло мне вскоре после того полюбить и всего «Евгения Онегина», к которому я до того относился с «недоверием».
Мариус Петипа в роли Фауста. Фото 1862 года
Небывалый прорыв в сценическом пространстве — кордебалетные ансамбли Петипа: их красота выражалась в четкости, логике и симметрии построений, подобных «строгому, стройному виду» петербургской архитектуры. Раньше кордебалет не был столь слаженным, искусно работающим «механизмом», поскольку балетмейстеры не придавали массовым сценам принципиального значения. А Петипа — придал, и у него получились шедевры. Один из них — роскошная финальная картина в балете «Баядерка»: медитативная элегия «Тени». В постановке сцены балетмейстер вдохновлялся иллюстрациями Гюстава Доре к «Раю» из «Божественной комедии» Данте, и в незатейливом по хореографии зигзагообразном течении фигур перед зрителем вырастает пусть не осмысленная, но одухотворенная красота…
Предшественник Петипа на посту главного балетмейстера и фактически первый его учитель в этой профессии, Жюль Перро, долго не доверял своему ассистенту постановки, отсылая бродить по городу и музеям, рекомендуя учить русский язык и читать книги по искусству. Именно эти «уроки» развили в будущем реформаторе чувство прекрасного. «Петипа обладал, прежде всего, колоссальным вкусом, — отмечала прославленная балерина Екатерина Гельцер. — Танцевальные фразы <…> у него были неразрывно слиты с музыкой и образом. Петипа всегда чувствовал стиль данной эпохи и индивидуальность актера, что являлось громадной заслугой. <…> в вариациях, так же как и в ролях, у Петипа была сквозная линия, а не только набор движений и трудностей, которые являются у некоторых балетмейстеров следствием недостатка фантазии».
Ширяев поведал о «лаборатории» мастера: «Как правило, Петипа готовил всю постановку нового балета дома, куда он обыкновенно вызывал к себе пианиста и скрипача. Заставляя их многократно играть отрывки музыки, он планировал постановку на столе, пользуясь, особенно для массовых танцев и групп, небольшими куколками из папье-маше. Он передвигал их в самых разнообразных комбинациях, которые детально записывал на бумаге, отмечая нулями — женщин, крестиками — мужчин, а разные перемещения — стрелками, черточками, линиями, значение которых знал он один. <…> На репетицию Петипа являлся вооруженный целым ворохом сделанных им дома чертежей и рисунков и сразу же начинал по ним репетировать.
Обыкновенно Петипа работал отдельно с массами и отдельно с солистами, а потом вводил последних в подготовленный ансамбль. Этим достигалась большая экономия времени. С солистами он работал методом живого примера, показывая мимические сцены. Благодаря предварительной домашней работе одно действие балета удавалось поставить в течение нескольких дней. Целые же большие балеты готовились в какие-нибудь полтора-два месяца. К сожалению, такие короткие сроки постановки спектаклей давно забыты».
Репертуарная афиша Императорских театров: в числе прочих сообщений — известие на 26 сентября 1847 года о «первом дебюте» М.И. Петипа в роли Люсьена в балете «Пахита», созданном его братом Люсьеном в Парижской опере
Шли десятилетия, выпускались все новые спектакли, а творческие способности балетмейстера не исчерпывались, процесс сочинительства не угасал, фантазия била ключом, ум оставался ясным, энергия и работоспособность всех удивляли. В чем был его секрет? Будь то рядовая репетиция или очередной спектакль, но как только зазвучит музыка и оживут ей в такт грациозные танцовщицы — брюзга и дряхлый старик Мариус Иванович молодеет на глазах, забывая о тросточке, распрямляет согбенную спину и восхищенно созерцает волшебное действо…
А ВСЕ-ТАКИ ОНА ВЕРТИТСЯ!
Он хотел все осенить красотой и обратить к ней все взгляды, отвернув их от зла и невежества окружающего мира. Да, он был романтиком, но не идеалистом в розовых очках, ибо статус не позволял. Петипа чаще брал темы не про поиски идеальной красоты, как, к примеру, балет «Бабочка», а сюжеты (в том числе литературные) с социальным и даже политическим подтекстом. С одной стороны, должность обязывала посредством подручных средств транслировать публике имперские интересы в императорском же театре, с другой — как сейчас говорят, надо было быть «в тренде». И в преклонном возрасте, по свидетельству танцовщика Николая Солянникова, «Петипа шел со временем в ногу, шел за растущими дарованиями, которые позволяли ему раздвигать творческие рамки и обогащать палитру спектакля свежими красками».
А. Головин. Эскиз костюма к мазурке в балете «Волшебное зеркало» на музыку А. Корещенко. На репетиции балета в 1903 году треснуло огромное зеркало — дурной знак. Это был последний спектакль М.И. Петипа…
Целый ряд его постановок, можно сказать, был на злобу дня. Русско-турецкая война 1877–1878 годов — балет «Роксана, краса Черногории». Экспедиция Норденшельда к Северному полюсу — балет «Дочь снегов». Возродившийся интерес общества к славянской культуре — балет «Млада». И даже за сказками и красивыми историями о несчастной любви прятались модные для рубежа веков вопросы социальной несправедливости: «Дочь фараона», «Золушка» («Сандрильона»), «Дон Кихот», «Эсмеральда», «Жизель» (Петипа сделал новую редакцию балета. — Прим. авт.) и та же «Баядерка». Вероятно, венценосные особы, восседая в ложе, любили пощекотать нервы сюжетами о царях и рабах, долге и чувстве, жертвах властителей и страданиях простых смертных.
Звезда Мариинки Екатерина Вазем, для которой он поставил несколько балетов, рассказала о Петипа-танцовщике: «С классикой не увязывались его ноги, без всякого подъема, с большими плоскими ступнями. Зато он был превосходен в характерных танцах: декоративен, увлекателен, полон темперамента и выразительности. <…> Однако венцом искусства Петипа была мимика. Здесь он был положительно выше всяких похвал. Темные жгучие глаза, лицо, выражающее целые гаммы переживаний и настроений, широкий, понятный, убедительный жест и глубочайшее проникновение в роль и характер <…> Его игре можно было учиться, но не рабски подражать — слишком много артист вкладывал в свою роль художественного «я». В галантной сцене в гроте (балет «Корсар». — Прим. авт.) Петипа очень увлекался. При объяснении в любви Медоре он весь содрогался и, судорожно сжимая меня, шептал: Je t’aime! Je t’aime! (фр. «Я люблю тебя!» — Прим. авт.). Тогда я была совсем молодой девушкой, и такой мимический натурализм меня немало поражал»…
Истинно французское восхищение женской красотой и желание поделиться им с публикой доминируют в творческом видении и почерке мастера. «Женский балет» как явление вошло в театр с легкой руки Петипа, а термин сложился позже, обозначив веху в искусстве.
О Петипа-балетмейстере писал и партнер Матильды Кшесинской Николай Легат: «Его коньком были женские сольные вариации. Здесь он превосходил всех мастерством и вкусом. Петипа обладал поразительной способностью находить наиболее выгодные движения и позы для каждой танцовщицы, в результате чего созданные им композиции отличались и простотой, и грациозностью». При этом, как замечает Вера, младшая дочь Мариуса Ивановича, он призывал артистов думать: «В ряде его художественных и методических положений можно легко установить точки соприкосновения и совпадения со взглядами и Щепкина, и Станиславского. <…> Кшесинской, исполнявшей главную роль в «Дочери фараона», он часто во время спектакля напоминал за кулисами, чтобы она не забывала, что она — дочь фараона, и не нарушала бы гармонию создаваемого образа». Большинство балетов Петипа были о фантастических существах и волшебных превращениях, экзотических приключениях с похищением-освобождением красавиц, снах-видениях-грезах, но непременно — о добре и зле…
Надежда Мариусовна Петипа в балете «Щелкунчик». 1890-е годы. Альбуминовый фотоснимок
ТАНЦЕМАНИЯ И СЕМЕЙНЫЕ ЦЕННОСТИ
Родоначальница театральной династии Петипа — первая танцовщица парижской Гранд-опера в 1727–1739 годах мадемуазель Petit-pas. Она была дочерью слесаря и прабабушкой будущего реформатора. Избрав столь скромный псевдоним (с фр. Petit-pas — «маленький шаг». — Прим. авт.), возможно, подчеркивающий свойственную ей походку, она словно задала импульс движения своим потомкам — «Тише едешь, дальше будешь»…
И «дальше» всех из них оказался Мариус Петипа. Младший сын известного в провинции танцовщика и балетмейстера Жан-Антуана Петипа и драматической актрисы Викторины Морель-Грассо родился в Марселе 11 марта 1818 года. Он вспоминал: «Семи лет начал я обучаться и танцевальному искусству в классе отца моего, переломившего о мои руки не один смычок для ознакомления меня с тайнами хореографии. Необходимость такого педагогического приема вытекала, между прочим, из того, что не чувствовал я в детстве ни малейшего влечения к этой отрасли искусства». Но гены взяли свое: ему предстояло прославить род и скромную фамилию. «Девяти лет я выступил на сцене в балете «Танцемания», сочинении отца моего», а с 14 лет с легкостью исполнял женские роли. Труппа отца гастролировала и по Франции, и по другим странам.
Мариус стал первым танцовщиком и балетмейстером в небольшом театре Нанта уже в 16 лет — сочинял танцы для опер, одноактные балеты и дивертисменты. В 1839-м поехал с отцом на гастроли в Нью-Йорк, потом была школа Парижской оперы (в состав труппы он, к нашему счастью, не попал. — Прим. авт.), провинциальный театр Бордо, три года в Испании, откуда он был вынужден вернуться в Париж из-за любовной интрижки. И тут 29-летний артист получает письмо из Санкт-Петербурга: «…директор Императорских театров предлагает вам ангажемент в качестве первого танцовщика с жалованьем десять тысяч франков и полбенефиса в год». Петипа немедленно ответил: «Согласен».
Мариус Петипа с ребенком. Открытка начала ХХ века. Серебряно-желатиновый отпечаток
Трогательный эпизод описывает наш герой в мемуарах: «Перед моим отъездом матушка моя, которая меня обожала, напутствовала меня следующим образом: «Дорогой сынок, — сказала она, — хорошенько закутайся, чтобы у тебя нос не отмерз, ведь в России так холодно, что там на улицах жгут костры». Я уехал в Гавр, где на следующий же день сел на пароход, державший путь на Санкт-Петербург. Открыв свой чемодан, я обнаружил в нем целых три кашне, которые матушка положила туда из страха, как бы я не отморозил себе нос».
ЛЮБОВЬ И ДРУГИЕ НЕПРИЯТНОСТИ
Возможно, поначалу он не планировал долго оставаться в России, но карьера пошла вверх, открывались перспективы, появилась сердечная привязанность. От внебрачной связи с актрисой Терезой Бурден в 1850 году у Петипа родился первый сын — Мариус. Но он пошел по стопам матери — на драматическую сцену. Несмотря на то, что отец признал незаконнорожденного ребенка и дал ему свою фамилию, эта связь закончилась. «В 1854 году я сочетался браком с девицей Марией Суровщиковой, грациознейшей особой, которую сравнить можно было с самой Венерой», — пишет Петипа. Свадебное путешествие молодоженам заменили трехмесячные гастроли в Европе. Их брак продолжался пятнадцать лет, в нем родились двое детей — Мария и Иван. Дочь, став известной солисткой, танцевала в спектаклях отца. Однако семейная жизнь не заладилась: «Несходство характеров, а может быть, и ложное самолюбие обоих скоро сделали совместную жизнь невозможной», — вспоминал муж. С 1869 года супруги стали жить раздельно. И Петипа долгое время жил вне брака с работницей театра, которая родила ему дочку.
Снова женился он в 1882-м на дочери известного трагика Малого театра Леонида Леонидова, артистке своего балета Любови Савицкой. Когда они познакомились, ему было 55 лет, а ей — 19, но в этом браке появилось на свет шестеро детей. В общей сложности Петипа — отец десятерых детей, которых он опекал, любил, уделяя внимание их образованию и воспитанию. Все они связали жизнь с искусством. А Любовь Леонидовна до конца его дней была заботливой и любящей женой, пережившей супруга лишь на десять лет.
Когда они были в Париже, где Мариус Иванович сильно заболел, он сказал жене: «Если я умру, то вези меня в Петербург, я не хочу быть похороненным здесь. Россия дала мне славу, и я хочу лежать в ее земле». Тогда все обошлось. Болезнь — не тот удар, от которого Петипа мог сломаться.
…Любой театр изнутри наполнен несправедливостью: руководство не замечает перспективных исполнителей, роли передаются «по наследству», все решают протекции и высокие покровители… Петипа был частью этого мира, хоть и отличался деликатным отношением к людям. И коллектив по-прежнему любил своего балетмейстера: на прощальный юбилей кордебалет подарил ему серебряный лавровый венок, на каждом листике которого было выгравировано имя благодарного артиста — Петипа был тронут до глубины души. Теляковский не мог официально его уволить — мешали статус и выслуга лет, но мастера настойчиво выживали из родного театра, коверкая и переделывая его балеты, склоняя к «добровольной» отставке. Большое нервное напряжение спровоцировало односторонний паралич — Мариус Иванович проболел семь лет, после чего уже не мог вернуться к работе.
…Он любил приезжать летом в крымский Гурзуф — приморский поселок напоминал ему малую родину и далекую юность. Будучи уже очень больным, опираясь на трость, он семенил маленькими шажками по тесным улочкам, вдыхая ароматы юга, вслушиваясь в такт прибоя, согреваясь после Северной Пальмиры на жгучем солнце… Там в июле 1910-го, в 92 года, держа за руки жену и дочь, тихо ушел из жизни отец русского балета. И последний покой он обрел все-таки в Петербурге, на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры.
Фонд “Русский мир”
