«Труднее всего играть романтическую музыку…»

Серьезными юбилеями отмечены для Юрия Башмета прошлый и наступивший годы: 25 лет исполняется «Экспериментальной кафедре альта» в Московской консерватории, 35 лет — камерному ансамблю «Солисты Москвы» и 45 лет — педагогической и концертной деятельности самого маэстро. В его рабочем графике непостижимо уживается невероятное количество творческих проектов, свободного времени практически не бывает. С известным дирижером, альтистом, народным артистом СССР Юрием Башметом мы встретились поздним вечером, после репетиции, чтобы поговорить о тайнах рождения и жизни музыки.

— Юрий Абрамович, двадцать лет назад был создан Государственный симфонический оркестр «Новая Россия». Чем он отличается от других оркестров, что главное?

— Я убежден в том, что любому великому мастеру свойственны свой язык, свои находки, собственные трактовки каких-то произведений. Зачастую именно этого от них ждет аудитория. Но случается, эти находки превращаются в штампы, и постоянные их повторы исполнителем уводят от реальной авторской идеи. Поэтому когда я беру партитуру классической симфонии — Бетховена, Чайковского, Моцарта, — я представляю следующую сцену. Ко мне ворвался Альфред Гарриевич Шнитке — кстати, это было на самом деле — с нотами, которые никто еще не видел! Он только что сочинил музыку и пришел с вопросами: можно ли это так сыграть или — так, это место или это, а покажи мне, каким будет самое громкое звучание вот здесь?

Понимаете, ведь даже шедевры, сотни раз исполненные и записанные великими мастерами с прекрасными находками, часто исполняются именно с трактовкой того или иного исполнителя. Поэтому лучше всегда видеть чистый текст. Стараться, чтобы исполнение реально приближалось к авторской идее. Собственно, это и есть мой путь. Ну, во всяком случае, я так думаю.

Я принял предложение возглавить коллектив «Новая Россия» — тогда он назывался «Молодая Россия», — потому что это был самый молодой оркестр. Очень сильный состав, и музыканты были в том возрасте, когда еще можно объяснить человеку, чего ты хочешь добиться, из него еще можно что-то «лепить», приучить его какую-то ноту играть тихо, но невероятно эмоционально. И увести его от банальностей. Расширить его возможности. Вот он играет очень красивым звуком, качественно, и все знают, что он — такой, и всё, а другого — не может. Понимаете? Опытный коллектив, о котором знают, на что он способен, очень трудно сдвинуть с мертвой точки: музыканты играют так, как играют.

Но, честно говоря, я тогда вообще не очень хорошо относился к профессии дирижера.

— Почему?

— Для дирижера что важно в концерте? Симфония и его прочтение симфонии. Например, в классике. А дальше, если оркестр аккомпанирует, то внимание на солисте, которому дирижер должен помочь, а не мешать. Есть дирижеры, которые подходят к такой работе с тем же градусом понимания, с тем же рвением, как и к прочтению симфонии. Это редко, но, конечно, встречается — Лазарев, Дмитриев, Темирканов, Гергиев. Таким был Ростропович. За рубежом тоже можно назвать лишь несколько имен. Например, я-то как альтист лучше знаю концерт Бартока: вот играю, сейчас вступит гобой, и я с ним начинаю разговаривать. А дирижер, выясняется, этих подробностей не знает. В лучшем случае он даст знак гобою вступить… В общем, я тогда не любил дирижеров.

Но как-то во Франции, на фестивале в городе Туре, за три дня до выступления менеджер начал меня уговаривать заменить неприехавшего дирижера — Валеру Гергиева, с которым мы дружим. Камерный сборный оркестр, студенты. Я с ними позанимался и настолько увлекся, что в Москве через месяц появился ансамбль «Солисты Москвы». Мне всегда хочется все сделать по максимуму, но, когда выступаю с таким дирижером, как Гергиев, у меня впечатление, что играю выше своих возможностей! Сильнейшая идет энергия! С Рихтером так было — мы вдвоем много играли. С Ростроповичем. Это был уникальный виолончелист и потрясающий партнер.

— И вы, еще студентом консерватории, играли на двух прощальных концертах Ростроповича, перед его изгнанием из СССР. И через двенадцать лет встретились с ним в Милане, боялись, что он вас забыл, не узнает. А он бросился вас обнимать…

— Да, было.

— Много лет назад я спросила Галину Павловну Вишневскую: не велика ли была жертва во имя дружбы — изгнание, потеря гражданства, родины? Все, что последовало после того, как Ростропович и Вишневская заступились за своего друга Александра Солженицына. Обсуждали ли вы с ними ту ситуацию?

— Ростропович, безусловно, страдал. На Западе он получил все, что было возможно, а перед этим, не надо забывать, он получил все, что было возможно, в Советском Союзе — звания и так далее. Страдал он от того, что не имел возможности приехать на родину — это было ущемление его свободы. Так я бы к этому отнесся. А с политической точки зрения… Ну, во все времена у людей были разные мнения: кто-то боялся, кто-то не хотел, но вступил в партию — Шостаковичу по этому поводу позвонил лично Сталин. Прокофьев на Николиной Горе жил, когда вышло постановление «Сумбур вместо музыки» (в газете «Правда» 28 января 1936 года вышла статья, резко критикующая некоторых деятелей культуры за «формализм» и «антинародность». — Прим. авт.). Обычно он утром любил прогуливаться по тропинке, покупал парное молоко, а в то утро люди отворачивались и не здоровались с ним. Вот недавно вышел фильм о Рихтере: практически все подводится к тому, что он был антисоветчиком. Никогда в жизни он им не был! Он был за правду и против насилия. Терпеть не мог, когда шли поперек его воли… Например, он был против вспышек фотоаппаратов на концертах, они его отвлекали.

Фото: Александр Бурый

— Странно, что это вообще разрешалось…

— Был такой случай в Париже. Рихтер поставил условие менеджеру, чтобы во время выступления его не фотографировали. Но когда он вышел на сцену, то увидел устроившегося в оркестровой яме фотографа. Рихтер подошел к краю сцены и, опустившись на колено, шепотом попросил его выйти, потому что съемка будет ему мешать. Фотограф же имел неосторожность ответить, что получил разрешение администрации снимать концерт. Рихтер попросил еще раз, фотограф снова отказался. И тогда Рихтер ушел со сцены, пошел на Елисейские Поля. Моросил дождь. Рихтера догнала его менеджер во Франции мадам Пурсен, пожилая женщина: «Слава, что ты делаешь! Пожалуйста, вернись!» «Я же не мог отказать, — рассказывал мне потом Рихтер. — В конце концов она опустилась на колени прямо в лужу, при всех, на Елисейских Полях. И я ей сказал: «Но только при одном условии. Во-первых, встань… И кто-то должен выйти и объяснить публике ситуацию, а то опять скажут, что я какой-то сумасброд, сумасшедший — вдруг взял и ушел». И был очень хороший концерт»… Но главное, что потом! У артистической чуть ли не драка была с этим фотографом, но Рихтер его спас и пригласил на ужин.

— Удивительно, как ваша жизнь богата творческими встречами с потрясающими личностями! При этом вам самому пришлось приложить колоссальные усилия, чтобы вывести альт из тени, ведь несправедливо мало написано для этого инструмента сольных сочинений…

— Но почему альт вышел в сольность? Не из-за каких-то обстоятельств и всей подготовительной атмосферы и почвы, и не только из-за меня. А потому, что драматическую «шекспировскую» роль поручили альту сами композиторы. Потому что, скажем, Шостакович сонату написал именно для альта! И альт стал очень значимым инструментом. Альфред Шнитке, Гия Канчели, София Губайдулина, Александр Чайковский, Андрей Эшпай писали уже специально для альта и для меня. Вот Шнитке посвятил мне альтовый концерт, который начинается с авторского указания: piano — тихо. Я играл этот концерт в разных странах, но играл по-разному. И в какой-то записи я сыграл не piano, а уж как минимум попробовал mezzo forte — не очень громко. Альфред мне сказал: «Знаешь, поскольку ты идешь по заданному, говоришь по сути о том, о чем это написано, то можешь играть фортиссимо, можешь пианиссимо — как хочешь — я тебе даю карт-бланш!» Я часто этот концерт играл, и все больше и больше склонялся к тому, что должно начинаться именно с piano — как автор написал, и нечего тут мудрить! Я ушел в это понимание, хотя зарекаться не буду. К тому же многое зависит от состояния аудитории: для того, чтобы начать этот концерт так тихо, нужна большая пауза перед началом, чтобы в зале установилась полная тишина.

— А насколько можно и нужно себя беречь от чужого влияния, чтобы стать в искусстве самостоятельной личностью?

— Увлекаться кем-то — это хорошо! Но важно соотносить это с собственным желанием и собственными устремлениями. А чтобы они были собственными, нужны фантазия, интуиция. Подозреваю, что вопрос фантазии и интуиции — это некая копилка, за которой мы не следим. Надо как можно внимательнее жить — и все! Но это внимательность ежесекундная вообще по жизни — ко всему: как кто повернулся, кто как ответил, какой-то фильм или книга… И то же самое — если услышал чье-то исполнение. Я заметил, например: мне, как правило, не очень нравится, когда слушаю чужое исполнение того, что и сам исполняю, потому что у меня там настолько уже своя история. Но мне может очень нравится тот же музыкант, играющий другое произведение того же автора… Я как-то спросил Рихтера: почему вы не играете Третий концерт Бетховена? Он сказал: «Однажды я услышал Константина Игумнова — это было потрясающе, и я понял, что не сумею так сыграть, как он, поэтому вообще не играю этот концерт». Есть такое у музыкантов…

— И у каждого в копилке очень индивидуальный набор…

— Мне кажется, у нас где-то в подкорке есть место, где копилка находится, и, если ты чем-то увлечен, есть шанс, что из этой копилки начнет просачиваться что-то стоящее. Это и есть, я думаю, интуиция. Потому что откуда ни возьмись не берутся смелые талантливые вещи. Музыка состоит из звука, который в себе уже несет содержание. Одна нота — она уже несет содержание! Я уже не говорю о мелодии и гармонии. Мне очень нравится пробовать, даже рисковать, идти на основе авторских пожеланий — без исполнительских наслоений, это очень важно. И смело пробовать, а потом, в идеале, находясь на сцене перед публикой, от всего, что попробовал, сознательно отказаться. И в этот момент появляется импровизационный вариант.

Фото: Александр Бурый

— С одной стороны, строгое следование авторской партитуре сдерживает свободу исполнителя. С другой стороны, музыка — самый абстрактный вид искусства, дающий свободу восприятия слушателю. Здесь какой-то парадокс существует?

— Исполнитель очень свободен. Просто он должен быть обученным — это профессия и ремесло. И лучше всех учит Московская консерватория. Но по поводу несвободы я не соглашусь. Импровизация в классической музыке гораздо выше, тоньше, сложнее, интереснее, чем даже в джазе. Из одного и того же музыкального фрагмента может вырасти совершенно другое повествование и о другом. Скажем, если не самое сложное произведение Баха разложить по тактам, из каждого такта сочиняя три-четыре популярные и очень красивые песни, то можно стать мультимиллиардером! Примеров — очень много! Или Шуберта возьмите: знаменитое начало — три ноты «Неоконченной симфонии» — сразу от первого лица идет рассказ. И те же три ноты в другом его произведении уходят в такой мрак и в такой бешеный вопрос и потом в какое-то развитие… Вот как сам автор мыслил! И это почти у всех композиторов есть.

— Может вырасти, построиться. Но ведь может и разрушиться то, что есть в партитуре…

— Может. Поэтому есть профессиональные понятия, и музыкантов с детства учат, как строить фразу, потом сама фраза — что это, ее местоположение, как соотносится тема с разработкой произведения, потом — с репризой, с формой сочинения… Это Школа. У нас в музыке рамки-то нет, как в живописной картине, где есть визуальные границы. А наша рамка — это время. Можно ведь на йоту позже сыграть одну ноту в мелодии, но, соответственно, нужно владеть временем: если одна нота позже появится, то последующая за ней нота должна компенсировать опоздание предыдущей. И складывается вроде та мелодия, которую все знают, та же тема, но она звучит уже по-другому. Это настолько живой процесс! Он связан и с состоянием, и с настроением исполнителя, и с тем, какая стоит погода — большая влажность влияет на биение сердца, на инструменты, — и с восприимчивостью публики: в каком состоянии пришел слушатель, как он добрался до зала… Очень много составляющих влияет на этот процесс.

— Еще один ваш юбилей — десять лет существует основанный по вашей инициативе Всероссийский юношеский симфонический оркестр…

— Да, прошло уже десять лет, и я очень доволен результатом. Такой оркестр впервые создан именно в нашей стране. У нас работают ребята с 11 до 22 лет — это самый молодой действующий коллектив на зарплате. Из-за взросления необходима ротация, мы, конечно, со слезами на глазах прощаемся с ребятами, но нужно освобождать места для следующего поколения. И даже если жизнь у кого-то из них повернет в другую от музыки сторону, все равно 99 процентов этих ребят уже можно назвать музыкантами — у них есть профессия, знания и ремесло. Это школа жизни во всех отношениях. За десять лет кто-то стал лауреатом международных конкурсов, кто-то прошел консерваторию, кто-то остается у своего профессора ассистентом. А в оркестре «Новая Россия» работают теперь ударница, валторнистка, флейтистка, скрипачка — они вышли из Юношеского оркестра. Даже образовались семейные пары! Это невообразимый проект, но он реально действует. Вспоминаются слова Сергея Михалкова: «Сегодня это дети, а завтра — народ». Кстати, на концерте Юношеского оркестра в Москве Никита Сергеевич сказал со сцены: мы ищем национальную идею — а вот она! И это не я придумал, но я тоже так думаю. При потрясающей помощи, конечно — у нас президентский грант для музыкальных центров и академий, которых по стране сейчас много.

— Талантливых в разных областях детей у нас в стране действительно очень много. Но наверняка у вас сложнейший конкурсный отбор…

— Да, настоящие конкурсы в подростковом возрасте — это очень важно. Но наши конкурсы выдерживают только лучшие исполнители. И так — раз в два года. В прошлом конкурсе участвовали 850 человек! Притом что всего в оркестре играет около 100 музыкантов. И нам надо было из 850 отобрать человек 40. С нашим конкурсом у них появляется реальный шанс попасть в столицу нашей родины, в лучший молодежный оркестр, ездить на гастроли, играть в самых знаменитых залах. Юношеский оркестр выступал и в венской Musikverein, и в Караяновской филармонии в Берлине, и в Милане, и по Азии ездили. И в какой-то момент я подумал: они видели женевский фонтан, а что такое ботик Петра и где он находится — не знают. Дети из Красноярска, Новосибирска, Ростова-на-Дону, Ярославля, Казани — они же не видели наших городов. И мы организовали тур — 10 концертов по России, во время которого каждый день у ребят были экскурсии. Они посмотрели города Золотого кольца. А после экскурсий у нас были репетиции с участием скрипача Виктора Третьякова — это ходячая легенда просто! Дети очень внимательно следили, записывали аппликатуру, штрихи — как играет Третьяков. В финале сделали общую фотографию: стоим мы с Витей и весь оркестр. Для детей это очень важно! Вспоминаю, как я сам в юности ходил по коридорам Московской консерватории и здоровался с Леонидом Коганом, Давидом Ойстрахом, Эмилем Гилельсом, Мстиславом Ростроповичем. А потом уже молодые звезды — тот же Третьяков, Олег Каган, Владимир Спиваков, Наталья Гутман, могу не всех назвать сейчас. Представляете, что такое для ребят находиться на сцене одновременно с такими мастерами!

Фото: Александр Бурый

— И самое поразительное в этом проекте, что дети играют на одном уровне с профессионалами, как будто возраста просто нет! Я была на московском концерте в Большом зале консерватории, во второй части вы исполняли симфоническую сказку для детей «Петя и волк» Сергея Прокофьева, текст читал Константин Хабенский. Но вы даете детям исполнять и взрослый репертуар — Бетховен, Григ, Чайковский, Стравинский, Шостакович. Они же еще не понимают этой сложной музыки!

— Это у нас с вами может быть ошибочное мнение, что они не понимают. Но они все понимают. Если Юношеский оркестр играет «Ромео и Джульетту» Прокофьева или Чайковского, то многие из музыкантов находятся в том же возрасте, что и герои произведения. Они могут думать и чувствовать в этом возрасте, возможно, даже сильнее, чем взрослые. И, кстати, благодаря нашей работе они прочтут эту шекспировскую трагедию…

Мы исполняем разную музыку. Принципиально. Недавно мы возили на гастроли Пятую симфонию Шостаковича, затем — Первую симфонию Шостаковича. Современный композитор Кузьма Бодров сочинил специально для Юношеского оркестра «Путеводитель по оркестру», который раньше никто не играл. Я совершенно не думаю о том, что они могут не понимать музыку…

— А как вы относитесь к нашествию демократизации в искусстве, даже в исполнительстве классической музыки?

— Если человек обучен и его база образования — академическая, он абсолютно свободен. Может делать что угодно. Ведь если ты обучен, то наверняка для тебя ценны стиль и вкус. А если они нарушаются, тогда я просто не беру это во внимание. Вульгарность непозволительна. Я за многозначительность.

Почему для всех музыкантов труднее всего играть романтическую музыку? Потому что при ее исполнении неискренность и фальшь сразу слышны. Чем строже играется романтика, тем лучше. Шопена надо играть собранно, а не расплываться в каждой ноте. Рахманинова — категорически строго надо играть! Но к этому приходишь уже с возрастом и опытом…

— Вы как-то сказали, что ваше любимое произведение — Шестая симфония Чайковского, и это высшее романтическое произведение, которое вы знаете. Но если романтика вдохновляет, завораживает, то Шестая симфония Чайковского — исповедальная, эмоционально тяжелая, трагическая. Последние сочинения композиторов — это особенная музыка?

— Шестая симфония, безусловно, исповедь. Что, в общем, не требует каких-то комментариев. В этой симфонии есть все. И что касается ухода автора из жизни, то автор его чувствует… Это не обязательно последнее произведение, но часто и последнее. Когда состоялась премьера Опуса 147 для альта и фортепиано Шостаковича, все говорили: не стало гения, вот его последнее произведение. Меня это очень трогает и касается — эта соната посвящена моему совершенно гениальному учителю Федору Серафимовичу Дружинину. Потом я сам ее много играл. Эту музыку разбирали теоретики: есть цитата из Лунной сонаты Бетховена — чуть-чуть, в измененном виде, но узнается сразу; во второй части — прямая цитата из «Игроков» самого Шостаковича. И, собственно, все. Уже несколько лет я ее играл, и один элемент мне что-то напоминал, я мучился и не мог понять…

Я всегда любил «Дон Кихота» Рихарда Штрауса. Мне повезло, я играл эту музыку с Ростроповичем, дирижировал его большой друг Сэйдзи Одзава. Это были последние пять концертов Ростроповича по столицам Европы. Дон Кихот — виолончель, Санчо Панса — альт. Партия альта намного меньше, и для меня было много вопросов: чтобы быть в контрасте, как играть всю партию — с юмором или с какой-то грубостью? Вообще думаю, что Рихард Штраус сочинял это именно для Славы — как будто знал, что будет играть единственный лучший абсолютный Дон Кихот — сам Ростропович! Про Санчо Пансу — не знаю… И вдруг я понял, что в последнем произведении Шостаковича главный лейтмотив — из «Дон Кихота». И более того, он к этому приходит по тональному плану — в конце звучит до-мажор без черных клавиш, все — чистые-чистые белые клавиши: соль-до-соль долго-долго. Альт в это время тянет одну ноту ми, обозначающую мажорность в тональности. И это постепенно-постепенно растворяется. И это все — последние восемь тактов — уже нет развития никакого, просто уход из жизни… Вот с чем ушел Дмитрий Дмитриевич — «Дон Кихот» и чистый до-мажор: осмысление и такой уход. Казалось бы, идея та же, что у Штрауса, но она эстетически на другом уровне — просветление какое-то.

И Шнитке, который считал альтовый концерт своим лучшим инструментальным сочинением, тоже заканчивает его тихо, но там нет определения мажора-минора, все в сомнении растворяется. Когда он его дописал, Альфред не ушел из жизни, но случился инсульт, трое суток он был между жизнью и смертью…

— Лежал в коме?..

— Да. А потом еще десять лет активно работал, сочинил концерт, и Наташа Гутман гениально играла его. Фантастический апофеоз самой жизни! Это следующее, что Альфред после инсульта написал. Я был на той премьере. И спросил его: «А ты в те трое суток что-нибудь видел, слышал, можешь вспомнить, о чем ты думал?» Он мне сказал: «Нет, я не буду говорить. Это очень страшно… И вообще, я заглянул в альтовом концерте туда, куда человек не имеет права заглядывать». Потом был еще один удар и еще — у него было четыре инсульта! В конце концов он ушел из жизни.

— Дон Кихот — романтик, Чайковский — романтик, Шостакович — романтик… И сколько душевной боли и разочарований в жизни они испытали. Романтизм — безнадежен?

— Сама наша жизнь настолько разнообразна — вот этот весь дар! Мы все получили дар, раз мы родились. На жизненном пути много всего происходит. И романтическая музыка, которая вобрала в себя опыт всей предыдущей классики, наиболее близка к самой жизни. Посмотрите: когда мы говорим «романтика», то сразу понимаем, что в этом направлении очень много гениев! Очень важная фигура — Шуберт: абсолютный классик по форме и уже романтик по мелодическому языку. До романтизма 1810-х годов, в старинной музыке, нам очень трудно услышать наши состояния и тему самого человека. Был, конечно, и XVIII век — великий Бах, и великий Гендель, и гений Вивальди, и фантастический Россини, а музыка Моцарта — космос! Да, безусловно! Но все же знак равенства я бы поставил между жизнью и романтикой, в которой соединились и жизнь, и смерть, и ненависть, и любовь…

Фонд “Русский мир”